该作品为巴赫这位巴洛克大师所有作品中最长、最精致的一部，也代表了他的宗教音乐乃至整个巴洛克宗教音乐的巅峰。

前言

早期巴洛克时期的教堂音乐是巴洛克音乐中一个重要的组成部分；这个时期，宗教音乐在欧洲扮演着非常重要的角色，尤其是天主教的宗教仪式和礼拜活动中。

它影响了声部编配、对位法、情感表达、合唱风格、世俗音乐融合以及乐器音乐的发展。

宗教音乐

宗教音乐虽然就其本质而言是保守的，但它也和世俗音乐一样，立即受16世纪末17世纪初的创新风气的影响，影响之强烈程度也不相上下。

单声部曲调、通奏低音和协唱(奏)手法全都用到宗教歌词上；当然也有反对新风格的人，而且在罗马天主教会内帕莱斯特里那型的复调音乐确实未彻底废弃过。

17 世纪中叶前，帕莱斯特里那曾是教堂风格的至高无上典范，所有的作曲家都得学习写作基于帕莱斯特里那的实践的对位。

这座古代风格(stile antico)于是整个17 世纪有两种明显对立的处理方式-种是复古的(古代风格)，一种是当代的(现代风格stile moderno)。作曲家可以两种风格皆用，有时甚至用在一首乐曲内。

随着时间的进展，古代风格也逐渐现代化时常增加通奏低音，节奏变得更为正规，古老调式让位于大-小调体系。

约翰·约瑟夫·富克斯(1660年-1741年）的名闻迩的专论《艺术津梁》(1725年)这种准帕莱斯特里那对位法，编纂成册，在此后的两个世纪中始终是这一课目影响最深的教科书。

约翰·约瑟夫·富克斯

大型协唱(奏)曲

罗马的对位法供研究及学习之用虽然价值甚高，但在17世纪初的实际创作中并不如源自加布里埃利和威尼斯乐派的大型协唱(奏)手法来得重要；用这种手法的乐曲往往篇幅硕大无比。

这一时期为数众多的作曲家为大型歌唱家、演奏家组合创作宗教乐曲，这一手法的大师，也是17 世纪天主教教堂音乐的重要人物之一是奥拉齐奥·贝内沃利(1605年-1672年)。

他为萨尔茨堡大教堂 1628 年祝圣仪式而创作的节日弥撒曲需用两个八声部的合唱队再加上独唱演员；每个合唱队配以三个不同的器乐组，并各有它自己的通奏低音，此外，整首乐曲还有第三通奏低音。

这一令人望而生畏的总谱有 53 行谱表。

萨尔茨堡大教堂

贝内沃利后来的作品大多是在17世纪40年代为罗马圣彼得教堂创作的；这些作品和有点臃肿的萨尔茨堡弥撒曲相比，更能恰如其分地说明他的真实水平。

作品中包括诗篇歌、经文歌和供 3 个、4个或更多合唱队用的弥撒曲，它们都配以管风琴演奏的数字低音，但不用伴奏同样可以演唱。

几个合唱队分别位于宽敞的圣彼得大教堂内高低不同的各个地方，因此听众感到他们被笼罩在来自四面八方的乐声中，这是个极其宏伟壮丽的构思。

同时说明这一时期的艺术趣味的一个方面由于音响极其灵活地分为层次或互相结合，交替式效果与强大的高潮轮流出现，写作又是如此精湛，因此布局虽庞大，织体却总是清晰可辨。

圣彼得大教堂

几个声部的协唱曲

几个声部的协唱曲对于普通教民来说，少数几个声部的协唱曲要比大型协唱曲熟悉得多。

在这样的乐曲中，一个、两个或三个独唱声部在管风琴通奏低音伴奏下演唱；最先在教堂音乐中应用这一手法的作曲家之一是洛多维科·维亚达纳(1560年-1627年)，他于 1602年出版了一本带通奏低音的独唱(或各种独唱声部组合的)曲集，名为《教堂协唱曲 100 首》。

在人力许可的地方，大型协唱曲与少数几个声部的协唱曲可结合应用蒙泰威尔第在这方面和在其他方面一样，也是一位著名的开拓者。

他作于1610年的《晚祷》是一套完整日课仪式的华丽谱曲，其中吸收了传统诗篇歌调，同时在一套作品中应用当时的一切新音乐手法——宣叙调、咏叹调和形形色色大大小小的独唱、合唱、乐器组合(然而这套作品可能并未在任何场合演出过)。

洛多维科·维亚达纳

亚历山德罗·格兰迪(约1575年一1630年)是蒙泰威尔第的同时代人，他以写作新风格的宗教作品而特别引人注目；许茨于1628年-1629年间第二次访问威尼斯时，格兰迪对他产生了强烈的影响。

宗教音乐不仅应用单声部曲调和协唱(奏)手法，也借助于戏剧手段甚至在第一部现存歌剧在佛罗伦萨上演之前，埃米利奥·德·卡瓦利埃于1600年2月在罗马上演了一部音乐伦理剧一实际上它是一部有寓人物的宗教歌剧一剧名为《灵魂与肉体的表现》。

这部作品选用了一首期劳达颂歌的诗节，和劳达颂歌一样，它也是作为在圣菲利普·内里的小礼拜堂中举行非正式宗教奉献仪式而准备的一个部分。

此剧并没有真正的后续之作，但是它一定刺激了罗马元老们对单声部曲调、合唱式朗诵、曲式器乐和动听曲调(这些就是后来的清唱剧和歌剧的组成要素)的丰富结合的兴趣。

亚历山德罗·格兰迪

清唱剧

罗马的戏剧冲力在宗教对唱中找到出路，宗教对唱兼收并蓄叙述、对唱、反省或规诫诸要素，但通常并非供舞台演出用。

临近 17 世中期时，这类作品开始被称为清唱剧(oratorio，源自oratory，该词指教堂中的祈祷室——译注)，因为它们在大多数情况下在教堂中专供非神职人员集会听布道或唱奉献歌曲的小室内演出。

清唱剧的歌词可用拉丁文(称拉丁文清唱剧)，也可用意大利文(称通俗清唱剧)；17 世纪中叶的主要拉丁文清唱剧大师是贾科莫·卡里西米；他最著名的清唱剧《耶弗他》的故事梗概可以说明作于1650年前后的清唱剧是怎样的。

该剧的拉丁文台本根据圣经《士师记》第11章 29一40 节写成，有一些改动并增加了素材。

叙述者(称storicus或testo)介绍故事情节；耶弗他(男高音独唱)发誓说如果上帝使他在即将发生的战争中获胜，他将把他返回时第一个来欢迎他的人献祭上帝。

这一段用宣叙调；然后用合唱、独唱咏叹调和二重唱来叙述耶弗他如何战胜亚扪人，其中采用了恰如其分的模仿效果和许多激动风格。

其后的一场由叙述者用宣叙调来唱，描绘耶弗他如何凯旋而归；第一个来欢迎他的是他的女儿，因此他不得不以她献祭，她的女友们跟踪而来，唱着欢乐的歌曲(独唱咏叹调、二重唱、合唱)。

然后耶弗他和他的女儿有一段宣叙调式的对唱，接着合唱叙述耶弗他的女儿和女友们上山去悲叹她的即将来临的早逝；然后她唱一首哀歌，合唱应答如在希腊悲剧的挽歌中那样。

由此可见，清唱剧有别于当代歌剧之处是：采用宗教题材，有叙述者出场，把合唱用于剧情、叙述或反思，并且几乎从不是为舞台演出而作。

剧情通过叙述或暗示而表达，而不是表演出来的；清唱剧和歌剧都用宣叙调、咏叹调、二重唱、器乐前奏和间奏。

路德教派音乐中的各种新风格

路德教派音乐中的各种新风格在奥地利和德国南部天主教城市内，宗教音乐始终全部在意大利影响之下。

意大利作曲家在慕尼黑、萨尔茨堡布拉格和维也纳尤为活跃，德国中部和北部地区的路德教派作曲家在 17 世纪初就已开始应用新的单声部曲调和协唱技巧，有时以众赞歌曲调为旋律素材，但也时常不用传统旋律。

除写作这类现代风格作品外，路德教派作曲家在一段时间内继续创作复调众赞经文歌，也写不用众赞歌曲调而以圣经为唱词的经文歌。

哈斯勒、普里托里乌斯和其他 17 世纪初期作曲家的许多经文歌均用大型协唱手法写成，它说明德国音乐家对威尼斯乐派的仰慕之情。

甚至意大利牧歌也享有在德国教堂音乐中可以称之为“半宗教生活的地位”；许茨的《圣歌》和约翰·赫曼·沙因(1586年-1630年)的《以色列喷泉》都可证明这一点。

几个声部的协唱曲也引起德国作曲家的兴趣；沙因于 1618 和1626年在莱比锡出版了这类乐曲的重要曲集，名为《新颖小曲》，副标题是“按照前常用的意大利方式写成的宗教协唱曲”。

这些曲子在许多方面都像是蒙察威尔第的某些协唱牧歌的路德教派复本；曲集主要由根据众赞歌歌词写成的二重唱和为数不多的几首独唱组成。

沙因有时不用众赞歌旋律， 如果用时，他就会用得很自由，插入声乐装饰音，把乐句拆开分配给各个声部。

有通奏低音，有时用一件或两件独奏乐器作为协奏，偶尔加上乐队前奏或合唱和乐器的组合；17 世纪的路德教派作曲家竞相仿效沙因的这些宗教协唱曲写了许多类似的作品。

海因里希·许茨

海因里希·许茨(1585年-1672年)是17世纪中叶最伟大的德国作曲家。

许茨开始大学学业后被送往威尼斯，自1609年至1612年师从乔瓦尼·加布里埃利，并在该地出版他的第一集作品，五声部意大利牧歌集。

自 1617 年直至逝世，许茨一直是德累斯顿萨克森选帝候小礼拜堂乐正，在 30 年战争的动荡年代他在哥本哈根度过数年官廷指挥生涯。

1628 年许茨返回威尼斯，重新研究意大利音乐；就迄今为止的资料所示许茨并未写过独立的器乐曲。

海因里希·许茨

据传他曾创作第一部德国歌剧以及几部芭蕾舞剧和其他舞台作品，但这些作品均已佚失；因此我们对他的了解几乎全部凭借他的宗教作品，这类作品数量及品种均甚繁多，创作日期自1619 年至其晚年。

这些作品中最简单的是为诗篇的德文译本所作的简易四声部和声谱曲(1628年)，它与诗篇谱曲的加尔文式朴素适成对比的是《圣歌》(1625年)中的拉丁文经文歌。

在这些经文歌中，一些和声上的创新和一些衍生于牧歌的特征(如在《我沉睡但我的心灵觉醒》的开端用音乐来表示睡眠和觉醒)使天主教对位风格更为生动活泼。

在许茨的作品中时常出现威尼斯式的宏伟和色彩，大协奏曲的洪亮而且色彩绚丽的音响与德文歌词的细腻处理相结合。

哈斯勒和其他一些人于临近 16 世纪末开创的熔意大利和德国风格于一炉的手法在许茨笔下臻于完美之境；他极少应用传统的众赞歌旋律，虽然他为许多众赞歌歌词谱了曲。

1636年和1639年，正是选帝候小礼拜堂由于战争而显得很不景气的时期，许茨出版了他的《小型宗教协唱曲》，这是一些管风琴伴奏的一至五个独唱声部的经文歌。

1636 年还出版了供各种组合形式的独唱与合唱加通奏低音伴奏的《音乐葬礼》(为他的朋友和赞助人海因里希·波斯特胡默斯·冯·罗伊斯亲王而作的葬礼音乐)。

另外一集用严格对位风格写成的德国经文歌集是 1648 年的《圣乐合唱曲》。

而许茨最重要的协奏经文歌是《神圣交响曲》，于 1629、1647、1650 年分别出版了三套。前两套为人声和乐器的各种小型结合而作，多至五或六个声部再加上通奏低音；1629 年的《神圣交响曲》显露出受到蒙泰威尔第和格兰迪音乐的强烈影响。

此集中的《你是多么美丽》所用歌词与格兰迪的音乐大致相同，但虽然它的组成部分——宣叙调、咏叹调、独唱牧歌风格和格兰迪的作品一样，处理却是大相径庭的。

许茨把对情人的呼语“你多么美丽谱成两把小提琴演奏的三拍子咏叹调风格的叠歌(一种利都奈罗)，而她的身体的各个部分则用宣叙调、咏叹调或牧歌风格来赞美。

牧歌式的段落富于语言描绘，宣叙调则显示出许茨如何善于吸收他的威尼斯同行对不协和音程的大胆应用。

许茨所创作的清唱剧类作品包括他的名作《临终七言》(? 1645)；在这首乐曲中叙述部分被谱写成独唱宣叙调(有两处由合唱表演)，下面是通奏低音，而耶稣的话用的是自由而富于高度表现力的单声部曲调，它们一直伴以通奏低音和弦乐。

有一个短短的序言式合唱和前奏；第七个字之后前奏得到重复，接着是另一个很短的结束合唱，这首乐曲的特征似乎是概了宁静而深刻的虔诚，对救世主形象的个人的、炽烈的然而无比崇敬的热忧。

《圣诞清唱剧》(1664年)是一部大型作品；叙述部分由通奏低音上方的相当快的宣叙调来表达，“场”则用协唱手法分别以咏叹调、合唱和器乐伴奏来表达，许茨的三首受难曲是他暮年所作。

相比之下是严肃的神圣风格的作品：它的叙述部分和对唱部分都用一种在气质上而不是在技巧细节上与格里高利素歌相似的不带伴奏的宣叙调，众唱段(turba)，亦即代表使徒牧师和其他人的合唱，则谱写成不带伴奏的经文歌般的乐曲。

笔者观点

巴洛克时期的教堂音乐以其丰富的声部编配和复杂的对位法而著名，创了多声部合唱和复杂的合唱编配的传统；早期巴洛克时期的教堂音乐常常融合了世俗音乐的元素，如舞曲和戏剧性的特点。这种融合为后来巴洛克音乐的发展打开了新的可能性，使它更加丰富多样。

这些影响为后来不同音乐时期的发展奠定了基础，并为音乐史上的重要转变和创新做出了贡献。